Thilo Maatsch, Aquarelle 1955-1966

Städt. Sammlungen Duisburg-Rheinhausen: Rede zur Ausstellungseröffnung am 6.10.76

Meine Damen und Herren, es ist eine merkwürdige Sache: Wir verlangen, wenn wir dem Werk eines Künstlers zum ersten Mal gegenübertreten, nach dem erklärenden, vermittelnden Wort. Statt uns auf das zu verlassen, was wir mit eigenen Augen sehen, achten wir den Augenschein gering, und es gilt, die Phänomene mit Theorie, Hypothese und möglichst logischen Begriffsketten anzureichern, um der Wirklichkeit habhaft zu werden, um zu ‚wissen‘ und den ‚Schein‘ hinter sich zu lassen. Wir sind theoriesüchtig und messen der Länge der bibliographischen Liste oft eine größere Beweiskraft für die Qualität eines künstlerischen Werkes zu als der in der unmittelbaren Konfrontation mit ihm erfahrenen Kraft des Ausdrucks.
So gestatten Sie mir denn bitte einige einleitende Worte zu den Aquarellen von Thilo Maatsch. Erst seit wenigen Jahren beginnt sich das Interesse der Kunstszene wieder der Arbeit von Thilo Maatsch zuzuwenden. 1900 geboren, hatte er als Autodidakt mit Künstlern wie Kandinsky, Schwitters, Moholy-Nagy und Klee Kontakt und nahm teil an der stürmischen Entwicklung der Kunst in den 20er und 50er Jahren im Umkreis von Bauhaus und de Stijl. So hatte er 1927 eine erste Einzelausstellung in Herwarth Waldens berühmter Galerie ‚Der Sturm‘ in Berlin. Doch als er dann im Dritten Reich wie viele andere Künstler mit dem Malverbot belegt wurde, verinnerlichte er die erzwungene Klausur zu einer introvertierten Haltung, die charakteristisch ist für die ausschließliche Hingabe an das Werk und die mit weitgehender Abstinenz von jeder Öffentlichkeit einher ging, auch als er nach 45 wieder Kontakt mit der internationalen Entwicklung aufnahm. lm Zuge eines zunehmenden Interesses an den20er Jahren als Konstruktivist wiederentdeckt, zeigen doch gerade die hier ausgestellten Aquarelle, wie wenig Maatsch sich ausschließlich in die eine Kategorie ‚Konstruktivismus‘ fügt. Sicher hat er zwischen 1920 und 1935 Bilder gemalt, die wesentliche Formulierungen des sich als Konstruktion verstehenden Bildgedankens sind, aber ihm eignete wie vielen ein eigentümliches Schwanken zwischen figurbezogener Abstraktion und der absoluten Form der Geometrie. Dieses Schwanken ist in seinen späteren Werken – und diese Aquarelle zählen dazu – überwunden. Ja sie zeigen, daß dieses Schwanken kein solches der Unsicherheit war, vielmehr aus dem Bewußtsein eines wechselseitigen Bedingungsverhältnisses von Prinzip und Gegenstand zu begreifen ist.
So könnte man die Formensprache von Thilo Maatsch aufspalten und die einzelnen Formelemente einerseits mehr dem Prinzip der Geometrischen, das unserem Verstehen von Gegenständlichkeit zugrunde liegt, zuordnen; hierzu würden dann Formelemente wie rechtwinklige Lineargerüste, Mäanderformen, Binnenwiederholung des rechteckigen Bildrandes und mehr gehören. Dem entspricht auf der anderen Seite eine eindeutige Gegenständlichkeit im Sinne von Figuration. Nur ist diese Zuordnung nachträglich und künstlich. Bei Maatsch dagegen werden die ‚Gegenstände‘ einbezogen in das Ordnungssystem der Geometrie, sie unterliegen sozusagen den Kraftlinien des Prinzips, das sie formt.
Von hierher erschließen sich viele seiner Blätter: Unterschiedliche Kernformen – oft organischer Herkunft wie Pflanzen- oder Vogelmotive, aber auch plastisch wirkende Konstruktionen ~ werden durch ein polyzentrisches Liniensystem zur Einheit verschmolzen, eingehüllt und synthetisiert, in die Einheit des Prinzips zurückgenommen, oder aus ihr entlassen. Oder: Der Bildraum ist ein in sich bewegtes Koordinatennetz, des die Kernfigur trägt und als alles übergreifende Struktur bestimmt. Sehr häufig werden Rechtecke, Dreiecke, Gitter aufgeweicht, sie werden ‘soft‘, amorph und gewinnen dann die Qualität einer organischen Form, einer Schwinge, einer Welle, einer Flamme.
Wir haben es hier mit dem Begriffspaar ‚Prinzip und Gegenstand‘ zu tun, mit dem Vorgang der Individuation„ aber auch mit dem Verlust der Eindeutigkeit, der rationalen Identität, eine Sache die undenkbar für den reinen, klassischen Konstruktivismus ist. Diesen Gedanken der Einbindung, des Synthetisierens des Verschiedenen zur Einheit bzw. des Entlassens der Vielfalt aus dem Prinzip korrespondiert die Vorliebe von Maatsch für lasierende Farben, die die Eindeutigkeit der Form aufheben, die Formgrenzen überspielen und das Unterschiedene in einen Farbkontext einbinden. Farbschleier sind über die Figurkonstellationen gelegt, und ihre feinen und feinsten Farbabstufungen stellen sozusagen den nicht-räumlichen Aspekt des übergreifenden Strukturnetzes dar, des die Bilder überzieht und in ihnen den Ort der Figur bestimmt.
Der Künstler schrieb einmal, ‚daß der Sinn der Kunst im Abstrakten zu finden sei‘. Dies genau kennzeichnet den Ort seines Werkes. Nicht die platte Wiederholung der Dinge im Medium des Bildes, sondern das Hinter-sie-zurückgehen, das Aufspüren des Allgemeinen, sie Bedingenden, das in der autonomen bildnerischen Realität faßbar wird, ist wesentlich.
Meine Damen und Herren, diese notwendigerweise nur kurz skizzierten Gedanken machen deutlich, meine ich, daß die Suche nach der ‚Ikone das Jahrhunderts‘, wie Thilo Maatsch es einmal formulierte, aus seinem Verlangen nach der Gültigkeit des bildnerischen Gedankens entspringt, einer Gültigkeit, die wie diejenige der Ikone nicht auf das künstlerische Subjekt beschränkt bleiben will, sondern aufgrund der Gültigkeit des Prinzips unseres Weltverständnisses Gültigkeit des Bildes stiftet. Ich danke Ihnen.