Laudatio : Verleihung des BBK-Kunstpreises 2003 an Aen Sauerborn

Laudatio anläßlich der Verleihung des BBK-Kunstpreises  und Eröffung der Ausstellung  Aen Sauerborn

Meine Damen und Herren, liebe Aen Sauerborn, mir ist heute anläßlich der Verleihung des Kunstpreises des Berufsverbandes der Bildenden Künstler für das Jahr 2003 an Aen Sauerborn die ehrenvolle Aufgabe der Laudatio zugefallen.

Laudatio: Das Werk der Malerin und Bildhauerin Aen Sauerborn zu loben und lobend hervorzuheben kann auf mancherlei Weise geschehen. Eine deskriptive, beschreibende Formanalyse, die das Unterscheidende, das Besondere des einzelnen Werks und damit in der Folge der Überschau das Besondere und Neue des Gesamtwerks herausarbeitet, werde ich heute Abend nicht versuchen. Dies ist die Aufgabe eines Kunsthistorikers, der ich nicht bin, aus berufenerem Munde kann dies nur sinnvoll gelingen. Meine Legitimation für die Aufgabe einer Laudatio ist eine andere: Seit mehr als 35 Jahren begleite ich als Augenzeuge im eigentlichen Wortsinne die Arbeit Aen Sauerborns, ihr auch persönlich verbunden, in unmittelbarem Kontakt zu den sich jeweils neu artikulierenden Problemstellungen des malerischen und skulpturalen Werks, dieses reflektierend und theoretisch klärend. Und daher möchte ich mit Ihnen, meine Damen und Herren, heute Abend gemeinsam einige Schritte auf dem Weg gehen, den die zeitliche Abfolge der Bilder und Skulpturen Aen Sauerborns in einem ideellen, ja eigentlich imaginären Raum markieren.

Madame de Stael widmete in ihrem Buch „De l’Allemagne“, dem voluminösen Basistext am Beginn eines intensiven deutsch- französischen Diskurses zu Beginn des 19.Jahrhunderts einige Seiten den „Schönen Künsten“. Sie formuliert darin einen damals und auch heute noch weithin akzeptierten Vorbehalt gegenüber allem Theoretisieren, aller Reflexion angesichts der Schönen Künste. Sie schreibt: „Sie werden-zergliedert, ehe man sie gefühlt hat, und wenn man hinterher auch sagt, daß die Zergliederung überflüssig sei: so hat man doch die Frucht von dem Baum der Erkenntnis genossen, und die Unschuld des Talents ist dahin.“ „Dies ist ein wesentlicher Nachteil; vorzüglich für die Künste, wo alles sinnliche Empfindung ist.“

Ist es wirklich so? Kommt in der Kunst, der Malerei, der Bildhauerei wirklich alles auf sinnliche Empfindung an? Hier kommt mir als denkbar schroffer Gegensatz das Wort des Philosophen und Soziologen Arnold Gehlen von der „Kommentarbedürftigkeit“ der zeitgenössischen Kunst in die Quere. Was also: Kommentar oder sinnliche Empfindung? Oder ist diese unterschiedliche Annäherung an die Schönen Künste am Ende gar keine Alternative, kein schroffer Gegensatz? Lassen wir das einmal dahin gestellt sein. Ohne Zweifel jedoch: Jeder, der sich wachen Sinnes und wachen Verstandes zeitgenössischer Kunst nähert, jeder der sich den Arbeiten zum Beispiel Aen Sauerborns nähern möchte, zumal den scheinbar weißen Bildern aus den späten 70er und frühen 80erJahren, die wir hier sehen, jeder steht vor dem Abgrund zwischen Apperzeption und Konzeption, vor der Diskrepanz zwischen dem sichtbaren Teil des sinnlichen Substrats „BiId“, der Körperlichkeit der „Skulptur“ und der Konzeption, dem „Sinn“, der Intention, dem das Kunstwerk Realität verleiht. Diesen Abgrund zwischen Konzeption und Apperzeption überbrücken zu helfen, ist notwendig die Aufgabe der Theorie. Vielleicht kann ich, der eben erwähnte Augenzeuge, ein wenig bei der Theorieausstattung helfen.

Lassen Sie mich zunächst damit beginnen, einen kurzen Blick auf die zeitliche Abfolge der einzelnen Stationen in der Arbeit Aen Sauerborns in dieser Ausstellung zu werfen. 1933 geboren, läßt Aen Sauerborn das für sie bedeutsame künstlerische Werk in den frühen 60er Jahren des 20.Jahrhunderts beginnen. Zunächst waren ihre Arbeiten am Gegenständlichen orientiert. Sehr früh allerdings veränderte sich der Blick auf diese Gegenständlichkeit: Ein Stilleben mit Früchten, eine Häuserzeile, ein Landschaftsausschnitt, ein Gartenplan wird sehr bald als das gesehen, was diese Gegenstände sind, wenn sie ins Bild gesetzt, wenn sie transformiert sind: Farbflecke, verteilt auf der planen Fläche der Leinwand, des Papiers; ihre Formen mehr oder minder deutlich geschieden oder, bedeutsamer noch, diffundierend gegeneinander gesetzt. Erste Anklänge an die reine Formenwelt der Geometrie, als da sind Kreis, Gerade, Quadrat, Rechteck, Dreieck, schälen sich aus der Vielfalt des Gegenständlichen heraus und werden als Prinzipien, die das Sichtbare ordnen und bedingen, deutlicher und deutlicher. Vor allem Aquarelle auf geknittertem, also in die dritte Dimension ausgreifendem Papier sind hier zu nennen. Nur etwas später, ja zum Teil gleichzeitig erwacht das Interesse Aen Sauerborns an den Möglichkeiten des Materialbildes, der Assemblage und der Collage. Die Ausstellung hier im Schloß Waldthausen zeigt einige wesentliche Beispiele: Die Fundgegenstände unterschiedlichster Provenienz werden in frei Assoziation als Träger von Farb- und Mikroformqualitäten eingesetzt. Und vorsichtig werden strengere Ordnungsprinzipien in den Bildorganismus eingeführt: Das Prinzip der Serialität, das Prinzip der Quasi-Monochromie. Sehr schön kann dies abgelesen werden an dem Materialbild mit weißen Kunststoffhülsen von 1966, das im Entree des Schlosses hängt, und dessen Schwesterbild in tiefen Blautönen zur Sammlung des Mittelrheinischen Landesmuseums in Mainz gehört.

Auch in diesem Werkbereich gewinnt also mehr und mehr das Verlangen nach Ordnung, nach Strukturierung des Bildgeschehens die Oberhand. Zugleich läßt sich an dem Heraustreten der Farbträger aus der Bildebene ein fortschreitendes Interesse an der Reduktion der Farbigkeit ablesen, ein Interesse daran, daß die Grenzen der Farbzonen, die Farbformen durchlässig werden: Osmotische Austauschprozesse kommen in Gang. In den späten 60er Jahren entstehen kinetische Objekte. Ich denke hier z.B. an ein charakteristisches Objekt, bei dem kleine gefaltete Windmühlformen in kräftigen Farben durch einen Elektromotor angetrieben werden. Die schnelle kreisförmige Bewegung hebt ihre Formidentität auf und verflüchtigt zugleich ihre kräftige Farbigkeit.

Die Zeit Ende der 60er /Anfang der 70er Jahre bringt dann für Aen Sauerborn die endgültige Klarheit über den einzuschlagenden Weg ihres künstlerischen Werks. Sie setzt die reine Formenwelt der Geometrie als bildnerisches Vokabular in ihrer Arbeit ein. Die Farben, zunächst noch energisch und kraftvoll, werden mehr und mehr zurückgenommen.

Ateliers im Park der Villa Massimo, Rom

Ateliers im Park der Villa Massimo, Rom

1975 /1976 entsteht nun in der Villa Massimo in Rom eine Folge von Bildern, die in absoluter Reinheit die Intentionen Aen Sauerborns widerspiegelt: Eine einfache geometrische Struktur gebildet aus Kreislinie und Geraden wird als Netz nach einfachen Regeln über die Bildfläche gelegt. Diese Struktur, an sich präzise und für das Auge leicht überschaubar, wird nun zur Artikulation der extrem reduzierten Farbigkeit eingesetzt. Benachbarte Flächen, jeweils homogen eingefärbt, lassen sich in ihrem Farbwert wegen der extremen Helligkeit, dem extremen Weißanteil nur noch mit äußerster Mühe für das Betrachterauge unterscheiden. Der Betrachter nimmt partiell eine Farbqualität wahr, verbindet sie mit einer Vorstellung der konturierenden Form und tastet sich so auf der Fläche des Bildes langsam vor. Dabei kommt ihm sein apriorisches Formwissen zu Hilfe: Zwei Linien kreuzen sich – schon entsteht die Vermutung: ein rechter Winkel ! Eine gebogene Linie wird kurzzeitig sichtbar: Aha, ein Kreissegment ! Mit Hilfe von solchen Konjekturen versucht sich der Betrachter über das Bildgeschehen klar zu werden, indem er die minimalen Differenzen in den Farbwerten und ihre Grenzlinien im Bewußtsein festzuhalten sucht. Genau dieses Festhalten gelingt nun aber nicht ~ Die Operation des Suchens, der Konjektur und des Findens gelingt immer nur temporär. Den „factual facts“, um mit Josef Albers zu reden, den factual facts der Bildtatsachen entspricht keine Stabilität der „actual facts“, des wahrgenommenen Bildes beim Betrachter. Das Bild ist ein Auslöser, ein Motor eines unabschließbaren, iterativen Vorgangs der Rezeption beim Betrachter, es ist zugleich dessen Ziel im Unendlichen.

Aen Sauerborn im Atelier in Rom Villa Massimo 1975

Aen Sauerborn im Atelier in Rom Villa Massimo 1975

Diese Erfahrung, die der unvorbereitete, flüchtige Betrachter mit den Bildern von Aen Sauerborn macht, hatte ich Gelegenheit zu beobachten, als ich in den späten 70er und frühen 80er Jahren mit meiner damaligen Galerie an den großen internationalen Messen für Zeitgenössische Kunst in Basel, Düsseldorf und Köln teilnahm. Immer wieder kamen Messebesucher, Kunstinteressenten in den Stand der Galerie, stutzten, waren überrascht und fragten: Wo sind denn die Bilder? Die hellen, großformatigen Quadrate der Arbeiten von Aen Sauerborn wurden oft zunächst nicht einmal als „Bilder“ wahrgenommen. Die Überraschung, vor anscheinend „weißen“ Bildern zu stehen, auf denen „nichts zu sehen“ ist, war dann der Auslöser, sich Zeit zu nehmen, sich in das „Nichts“ zu versenken, es als strukturiert zu entdecken und plötzlich mit großer Freude der Farben ansichtig zu werden. Kinder, mit ihrer Offenheit für alle möglichen Erfahrungen, gingen oft auf diesem Weg ihren häufig starr vorgeprägten Eltern voraus. Dieser Anschein des „Nichts“ bei höchster Präzision der Struktur, dieser Anschein von „Weiß“ bei höchster Differenziertheit der Farben und das dadurch bedingte Auslösen eines prinzipiell unendlichen, nicht abschließbaren Rezeptionsprozesses: sprich Meditation erinnert an Novalis, der einmal schreibt: „lndem ich dem Endlichen einen unendlichen Schein gebe, so romantisiere ich es.“

An dieser Stelle müßte, reichte die Zeit, eine Abgrenzung zum Konzept der Erhabenheit erfolgen. Das können wir heute Abend hier nicht weiter verfolgen. Zugleich wird in diesem Zusammenhang auch deutlich, daß die Arbeit Aen Sauerborns, nur weil geometrische Formen auf der Fläche des Bildes vorkommen, nicht schon vorschnell als Konstruktivismus einzuordnen ist,. Der dogmatische Konstruktivismus, oftmals zudem noch mit sozialem oder gar revolutionärem Pathos aufgeladen, kennt solche unendlichen Rezeptionsprozesse nicht. Dort geht es um rationale Bildorganisation und nur darum, allenfalls noch um eine, wie Barnett Newman im Hinblick auf Mondrian abfällig meint, „Rhetorik der Schönheit“. Mit der Unmöglichkeit für den Betrachter, sich der Totalität des Bildes zu vergewissern, rebelliert die Arbeit Aen Sauerborns „gegen die Idee der Geometrie“ als „rationales System, das Form und Erleben in die Enge des Kommensurablen zwängt“, wie der amerikanische Kritiker Rosenblum in anderem Zusammenhang schreibt. Die Arbeit Aen Sauerborns verflüssigt das Geometrische, sie löst es in Zeit auf.

Diesem Ziel, das Einzelwerk in Zeit aufzulösen und als Kristallisationskern von Kommunikationsprozessen in den Mittelpunkt zu rücken, widmet sich auch das skulpturale Werk Aen Sauerborns. Statische Geometrie aufzulösen, sie zu verflüssigen gelingt dabei über zwei Ansatzpunkte innerhalb der Skulptur. Zum einen leisten dies die aus dem bildnerischen Formenvokabular Kreis/Quadrat abgeleiteten Elemente Kreiszylinder und Rechteckquader selbst, vermöge ihrer Formpolarität. Rudolf Arnheim hat darauf hingewiesen, und diesen Hinweis verdanke ich der heute als Gast anwesenden Sammlerin Elisabeth Kirchlinne, Rudolf Arnheim hat darauf hingewiesen, daß dem Quadrat über seine Orthogonalität semantisch eine cartesianische Ordnungsfunktion zuwächst, was letztlich sicher anthropologisch fundiert ist. Das bedeutet, daß das cartesianische Netz der senkrecht zueinander stehenden Raumdimensionen als Instrument zur Sicherung und Klärung des Überblickens einer chaotischen Fülle von Weltdaten eingesetzt wird, indem es von der Beziehung dieser Weltdaten auf das Subjekt absieht und sie als „objektive“ Daten interpretiert und zugleich verfügbar macht. Dem Kreis dagegen wohnt die entgegengesetzte Tendenz inne. Die maximale Richtungsdifferenzierung, die mit dem rechten Winkel verknüpft ist, ist hierbei aufgehoben. Die Weltdaten sind auf eine subjektive Erlebnismitte eines nicht austauschbaren Ich bezogen. Durch diese Polarität der Grundelemente des bildnerischen Formenvokabulars, nämlich Kreis und Quadrat, wird daher die cartesianische Ordnung des Raumes und der Welt in einen Schwebezustand überführt, „aufgehoben“, „verflüssigt“. Zum anderen spielen die Materialien der Skulpturen eine wesentliche Rolle bei diesem Prozeß der „Aufhebung“ und „Verflüssigung“. Die Wahl des Materials wird sowohl von seiner Farbigkeit als auch von seinen an unsere kulturelle Situation gebundenen Konnotationen her geleitet. Denn Skulpturen sind immer nur unsere Kognitionen, unsere Wahrnehmungen von Skulpturen. Ebenso wie die Farbe bei den Bildern Aen Sauerborns die Aufgabe übernimmt, die eindeutige Struktur aufzuheben, was durch ihre extreme Zurücknahme zum Grenzwert Weiß hin gelingt – Ebenso gelingt die Auflösung der Konturen und Volumina in den Skulpturen durch Materialien, die von ihrer Farbigkeit her Osmose Grenzauflösung, Immaterialität leisten: Dies sind vor allem poliertes und transparentes, farbloses Plexiglas und hochfein polierter bzw. geschliffener Edelstahl.

S19, Skulptur 1988/1989, Edelstahl, 680 x 364 x164 cm, Speyer

S19, Skulptur 1988/1989, Edelstahl,
680 x 364 x164 cm, Speyer

Das Material und die Art seiner Bearbeitung löst Empfindungen und Erinnerungen beim Betrachter aus. Diese Konnotationen, wie etwa „lasten vs. schweben“, „hart vs. weich“, „kalt vs. warm“, „real vs. nicht real“, sind das subjektive, biographisch und kulturell „gewordene“ Apriori jeder tatsächlichen Begegnung eines Betrachters mit einer Skulptur von Aen Sauerborn. Sie sind als Dimensionen von Empfindung und Erinnerung meist polar strukturiert und werden von Aen Sauerborn bewußt als Gegensätze in die Skulptur eingebracht. Transparentes poliertes Plexiglas ist daher für die Problemstellung der Arbeit vor allem wichtig. Farbloses und poliertes Plexiglas bewirkt durch seine Transparenz eine Diffusion der Medien: Licht und Materie. Die Grenze zwischen Umgebung und Material wird durchlässig, es kommt zu einer gleitenden Grenzaufhebung. Durch die Assimilation der Umgebungsfarben, die über vielfältige Brechungen und Spiegelungen in der Skulptur auftauchen, wird das Umfeld der Skulptur in deren Wirkungsfeld einbezogen, Umfeld und Skulptur interagieren. Diese Interaktion bezieht sich sowohl auf Prozesse, die in der umgebenden Natur ablaufen, wenn es sich um Großskulpturen im Freien handelt, auf deren Reflexe und atmosphärische „Stimmung“ (Wolken, Regen, Sonne, Schnee), wie auch auf die Aktivität der Menschen, die in das Umfeld der Skulptur eintreten. Analoges gilt dann für polierten oder geschliffenen Edelstahl. Die Skulpturen können somit ebenso wie die Bilder Aen Sauerborns als „Erkenntniskritik an Erfahrung und Selbstidentität des Beschauers interpretiert werden“.

Meine Damen und Herren, damit komme ich zum Schluß. Ein Stück weit habe ich versucht, Ihnen einige Begriffe und Kategorien für Ihre Auseinandersetzung mit diesem über die Jahre hinweg sich konsequent entfaltenden, komplexen Werk Aen Sauerborns an die Hand zu geben. Ich hoffe, es ist mir ein wenig gelungen.
(Ausstellung Aen Sauerborn, Schloß Waldthausen, Budenheim, 29.01.2003)