Jo Delahaut : Neueste Arbeiten (1969)

„Jeden Begriff, jede Hypothese muß sich das wissenschaftliche Denken erst … im Ausschalten seiner subjektiven Bedingtheit abringen.“ Nicolai Hartmann 1)

1 Prinzip und Objektivität
Die Arbeit von Jo Delahaut steht unter dem bewußten, selbstauferlegten Zwang zum „Absehen von sich selbst“ und „seiner subjektiven Bedingtheit“. Sie ist mit anderen Worten geprägt vom Willen zur Objektivität. Nun ist Malerei keine Prinzipienforschung, sofern sie einmal nicht Theorie sein will und zum anderen sich auf Konkretes bezieht und gerade nicht auf dessen Prinzipien. So ist denn Objektivität in einem besonderen, nichttheoretischen Sinne zu verstehen. Kunstwerken eignet schlechthin Objektivität, insofern sie – einmal realisiert – der Welt der Objekte zugehören. Eher kommt man dem besonderen Sinn von Objektivität auf die Spur, wenn man jenen apodiktischen Satz Hans Richters aus den zwanziger Jahren bedenkt: Kunst ist nicht subjektive Explosion des lndividuums, sondern organische Sprache der Menschen … 3). Nicht subjektive Explosion: das bedeutet, die Leinwand z. B. ist nicht dazu da, die Spuren des Affektsturmes eines „Maler“ genannten lndividuums zu bewahren, jedenfalls nicht, sofern sie den Titel eines Kunstwerks zu tragen beansprucht. Weshalb nicht? Das aus einer solchen Explosion hervorgegangene Werk verdankt seine Entstehung den Prinzipien des faktischen Subjekts als dem Gegenstand der Psychologie. P s y c h o l o g i s c h e Prinzipien also bestimmen die Genesis eines derartigen Produkts. Sie erklären das F a k t u m seines Daseins. Wie aber ein theoretischer Satz nicht nur durch sein Dasein, sondern ebenso durch seinen Wahrheitswert gekennzeichnet ist – es lassen sich beliebig viele Sätze aufstellen, zum Aufbau einer Theorie benötigt man jedoch solche, denen Wahrheit oder G e I t u n g zukommt -, so reicht auch das Dasein eines bestimmten Produkts nicht zur Klassifizierung als Kunstwerk hin; vielmehr muß es als Kunstwerk unter ä s t h e t i s c h e n Prinzipien stehen, die von ihm g e l t e n. Das aber heißt, so wie der wahre theoretische Satz seine Legitimation von bestimmten theoretischen Prinzipien erhält und damit nicht von dem so und so gearteten faktischen Subjekt, so legitimiert sich das Kunstwerk durch ästhetische Prinzipien, die ebenso wie die theoretischen subjektiver Willkür enthoben sind, wollen sie G e l t u n g beanspruchen. Denn Psychologie vermag zwar entsprechend ihrer besonderen Methodik und Gegenstandsbezogenheit die Genesis von Fakten zu erhellen, nicht aber ästhetische Geltung zu begründen, wie sie auch schlechthin nicht Geltung – sei sie theoretischer, ethischer oder sonstiger Art- zu begründen vermag 4). Objektivität also ist bedingt durch subjektunabhängige Prinzipien, die den Bereich ästhetischer Wirklichkeit als eigenen Bereich konstituieren. Welches aber sind diese Prinzipien ästhetischer Wirklichkeit? Delahaut hat in doppelter Hinsicht einer Antwort vorgearbeitet, und zwar sowohl hinsichtlich der Methodik seines Vorgehens als auch hinsichtlich des Modus der Konkretheit seiner Ergebnisse.

2 Konkrete Reflexion
Die Bildenden Künste sind keine Prinzipienforschung. Sind zwar objektive ästhetische Prinzipien die Bedingung für den Geltungsanspruch eines Artefakts, so ist es doch gerade nicht Aufgabe des Künstlers qua Künstler diese Bedingungen ans Licht zu bringen und zu formulieren. Als ästhetische Prinzipien sind sie Gegenstand der Ästhetik, wenn auch deswegen nicht Prinzipien der Ästhetik, sondern gerade von Konkretem, dem Kunstwerk. Das Bewußtsein von den Prinzipien seiner Tätigkeit und ihren Ergebnissen ist unaufhebbar notwendig für einen Künstler, der mit Hegel 5) die „Macht der Negation“ des Erreichten als die eigentliche „Energie“ seines Schaffens anerkennt, und gerade der Werdegang Delahauts dokumentiert die Gültigkeit dieses „dialektischen Prinzips“ aller Produktivität. Man erinnere sich nur daran, wie sich die Wende bei Mondrian und der De-Stijl-Gruppe zur absoluten, nur den ihr immanenten Mitteln verpflichteten Malerei unter steter Reflexion auf die Prinzipien dieser Malerei und der Kunst schlechthin vollzog. Daß daraus die Gefahr einer fast didaktischen lllustrierung von Prinzipien erwachsen konnte, zeigt u. a. das Beispiel von minimal art und Konzeptkunst. An Hand von „patterns“ wird die Struktur unserer Visualität als eine der Bedingungen ästhetischer Produktion aufgezeigt. Da die Struktur, das Prinzip den Vorrang hat, ist es mehr als logisch, die Realisierung und damit den Modus der Konkretheit der Artefakte außer Acht zu lassen. Man denke etwa an Sol LeWitt, der seine Tätigkeit ansieht „as a ,conceptual art‘ in which the idea or concept is the most important aspect of the work“.6) Mindestens die Konzeptkunst verstößt gegen die Grundbedingung aller Kunst: der Visualität ihrer Produkte, und zwar gerade indem sie die „primären Strukturen“ eben dieser Visualität zu entdecken auszieht. Daran wird eines deutlich: Der Prozeß der Reflexion auf die objektiven Prinzipien ästhetischen Seins kann als malerischer Prozeß nur im Bereich des Konkreten verlaufen. Die Aufdeckung der Prinzipien kann nicht hinter das Konkrete zurückführen, sie bewegte sich sonst auf anderem als künstlerischem Gebiet. Wie Reflexion auf Prinzipien im Bereich des M a I e r i s c h e n, dem Bereich des konkret Sichtbaren möglich ist, das zeigt das augenblickliche Schaffen Delahauts.

3 Reduktive Methode
Der andere Punkt, in dem Delahaut einer inhaltlichen Bestimmung der fundamentalen ästhetischen Prinzipien Vorarbeit geleistet hat, ist durch die Art seines methodischen Vorgehens gekennzeichnet. Er geht den Weg der Reduktion auf einfache visuelle Tatbestände hin. Dies zeigen zumal seine neuen Farbtafeln als vorläufiger Endpunkt. Die Reduktion geht nicht vom Gegenstand aus 7), sie setzt als immanente vielmehr bereits auf dem Boden der spezifisch malerischen Konkretion an und legt Schritt für Schritt, aber immer im Bereich des Visuellen verbleibend, die Bedingungen eben dieser Visualität frei. Die Verwandtschaft mit der minimal art ist klar, wie denn auch gerade diese letzte Entwicklung Delahauts sicher viel der Begegnung mit den Präsentationen von minimal art in Europa in den letzten Jahren verdankt. Aber der Unterschied ist doch wesentlich: Einmal wie bereits ausgeführt das Bekenntnis zur prinzipiellen Visualität – damit ist von vornherein jedes Ausweichen auf das „Wesentliche“ eines „Konzepts“ vermieden -, zum anderen natürlich die Einbeziehung der Farbe in den Reduktionsprozeß – eine Seite, die von der minimal art vernachlässigt worden ist, trotz Morris Louis, Stella, Noland, Kelly. Solche Dinge, wie die Reduktion der Farbe auf ihre pure visuelle Komponente unter Ausschaltung ihrer Materialität, der Zufälligkeit des Pinsellstrichs, der „mangelnden Konstanz des Farbauftrags“ 8), sind bereits frühe Ergebnisse Delahauts, die sich keineswegs von dem Begriff des „stained canvass“ der amerikanischen postpainterly Abstraktion ableiten lassen, vielmehr durchaus ihre Wurzel im frühen Konstruktivismus van Doesburgs und seiner Zeit haben. Der immaterielle Konkretheitscharakter der auf pure Visualität reduzierten Farbe verbindet sich mit dem materiellen des Trägers zur Einheit des konkreten Farb-Form-Objekts. Dessen Modus der Konkretheit war für Delahaut nie ein Problem; er konnte auf van Doesburgs Konkretheitsbegriff unmittelbar aufbauen.
Ausgehend von einem bereits Ende der fünfziger Jahre formulierten, an Herbin orientierten geometrischen Vokabular realisierte sich Delahauts reduktive Methode über die von der Fonds-Form-Dualität beherrschten Bilder in den Farbtafeln mit letzter Konsequenz. Lebte die Fonds-Form-Dualität häufig aus der formalen Spannung zwischen Kreislinie und Geraden, so erscheint alle formale Spannung bei den neuesten Arbeiten reduziert auf quadratische bzw. rechteckige Tafeln, die jeweils monochrom eingefärbt, zu einer integralen Quadrat- oder Rechteckeinheit montiert werden. Wurde also der formale Reiz der Objekteinheit weitgehend abgebaut – Quadrate und Rechtecke besitzen in einer hochformalisierten Zivilisationswelt wie der unsrigen kaum noch ästhetischen lnformationswert, da ihre Redundanz zu groß ist -, so tritt um so mehr die Farbe in den Vordergrund. In seiner Pressedeklaration 9) zur A.P.l.A.W.-Ausstellung 1968 in Lüttich formulierte er sein Programm: „formes primaires“ und „couleurs sonores qui donnent la vie et le choc“. Natürlich ist der Einfluß von Albers‘ interaction of color zu erwähnen, aber welcher Künstler ist heute, sofern er auch oder primär Farbuntersuchungen anstellt, ganz frei von Albers. Die „Relativität“ und „Instabilität“ der Farbe 10) legitimiert die immer neu realisierte Vielfalt der Farbtafeln, deren formales Gerüst ja mehr oder weniger endlich ist. Die Reduktion („dépouillement“) auf einfache ästhetische Elemente als „basic values“ führt im Hinblick auf die Farbe nicht zu so eindeutig verifizierbaren Ergebnissen wie in formaler Hinsicht: Eine Objektivität von Farben zu erreichen, scheint zunächst einer genaueren Sinnbestimmung zu bedürfen. Delahaut hat sie in seiner bereits zitierten A.P.l.A.W.-Presseerklärung gegeben. Schockfarben sind primär in dem Sinne, der im Katalog zur Carl Andre Ausstellung in Mönchengladbach 1968 Jahr anvisiert wurde mit folgender Formel: „Grenzsituationen erhellen die Situation, machen sie bewußter.“ Sensibilisierung also auch durch Reduktion auf primäre Fakten.

4 Farb-Raum
Seit jeher hat Delahaut sich für die integrale Funktion der Malerei in der Architektur engagiert. Seine besondere Affinität zur Farbe, wie sie zumal in seinen letzten Farbtafeln sichtbar wird, prädestiniert ihn geradezu zur Gestaltung von Farbraum-Energiefeldern. Der immaterielle Konkretheitscharakter der auf reine Visualität reduzierten Farbe fordert die große raumbestimmende Fläche. Mondrian definierte 1922 die Funktion der Farbe in der Architektur wie folgt 11): „lndem die … Architektur… Flächengestaltung wird, erheischt sie die F a r b e, ohne welche die Fläche für uns keine lebendige Wirklichkeit ist. Auch um den natürlichen Aspekt der Materie zu beseitigen, ist Farbe erforderlich: die reine, flächige, zur Bestimmtheit geführte (scharf umgrenzte, nicht zerfließende) Primärfarbe oder Grundfarbe …“ Seitdem ist Farbe im Architekturzusammenhang kaum über eine dekorative Funktion hinausgelangt, obschon das Aubette-Projekt von Theo van Doesburg den konkreten Weg zu Mondrians theoretischem Programm aufzeigte. So darf es nicht verwundern, bei Delahaut das Pathos der noch unrealistierten Konzeption zu finden, wie es zum Beispiel in seinem Aufsatz anläßlich seiner Beteiligung an der 1. Konstruktiven Biennale in Nürnberg zutage tritt. Die Farbtafeln sind von vorneherein auf großformatige Ausführung angelegt; sie verlangen den Raum, obschon ganz und gar in der Zweidimensionalität verbleibend. Ihre Präsentation in Galerien oder Museen entspricht nicht ihrem ureigensten Wesen. Die Fläche bestimmt als Wand den Raum, ohne Farbe ist sie nach Mondrian „für uns aber keine lebendige Wirklichkeit“. Die dem ganzen Ausmaß der Wandfläche angepaßte Farbtafel verleiht der Fläche konkrete ästhetische Wirklichkeit, die – intensiviert durch die Konstellation der Raumbegrenzungen – zu Energiefeldern gebündelt wird. Das große Format unterstreicht dabei den Konkretheitscharakter der Farbe. Die Farbe ist r ei n e Farbe d. h. sie präsentiert nur sich selbst, kein Material, keine interne Struktur, sie ist nur Visualität, aber potenziert durch ihre Dimension, konkret trotz ihrer Reduziertheit 12).

5 Objektivität und systematischer Algorithmus
Wenn man die Sätze Delahauts liest, die Seuphor im Vorwort zitiert, dann ist man geneigt anzunehmen, ein Künstler der in solchem Maß den Primat von Rationalität und Logik betont, müsse auf der Seite der in jüngster Zeit hervorgetretenen und Boden gewinnenden systematischen Kunst stehen, einer Spielart des Konstruktivismus, die mit algorithmischen Methoden zu ihren Ergebnissen gelangt 13). ln der systematischen Kunst determiniert die durch den Künstler frei gewählte Ausgangssituation und der ebenfalls frei gewählte Algorithmus zur Erzielung des jeweils nächsten Zustands das ästhetische Ergebnis. Auch hier wird Objektivität groß geschrieben, mit Recht, denn der Künstler tritt hinter den Mechanismus seiner einmal gewählten Methode vollkommen zurück. Auch hier ist die psychologische Verfassung des Subjekts irrelevant für das Produkt dieses Subjekts. Aber gerade hier wird auch der fundamentale Unterschied zu Delahauts „Rationalität“ sichtbar. Gefordert ist nicht Objektivität schlechthin sondern Objektivität des äs t h e t i s c h e n Resultats d. h. gefordert ist die Gültigkeit des ästhetischen Anspruchs dieses Resultats. Zwar garantiert der Algorithmus der Methode Objektivität, insofern das Subjekt des Künstlers nicht in Erscheinung tritt, aber das reicht selbstverständlich nicht zur Legitimation ästhetischer Gültigkeit aus. Gültigkeit legitimiert sich aus objektiven Prinzipien, und Rationalität kann in diesem Zusammenhang nur bedeuten, daß es möglich ist, sie rational zu bestimmen. Nun unterstehen Prinzipien nicht der Verfügbarkeit des Subjekts, und es ist daher nicht unbedingt ausgemacht, daß alle ästhetischen Prinzipien der ratio des Subjekts gänzlich faßbar sind, ja es ist sogar extrem unwahrscheinlich, wie Prinzipienforschung auf anderem Gebiet erwiesen hat. Der rationale Zugriff liefert nur eine ins Endliche verkürzte Erkenntnis der Gültigkeit konstituierenden Prinzipien. Insofern aber die „Entdeckung“ und Erarbeitung von Kunst als autonomer Bereich nicht ohne ein zureichendes, sich ständig erweiterndes Prinzipienbewußtsein auskommt, dieses aber an Rationalität gebunden ist, will es sich selbst unter Kontrolle halten, erscheint der Primat von Rationalität und Geist bei Delahaut gerechtfertigt, ja sogar gefordert. Das Wissen um diesen theoretischen Sachverhalt bewahrte Delahaut vor der voreiligen Gleichsetzung von Objektivität der Methode und Gültigkeit der Ergebnisse. Hinzu kommt 14) sein Überdruß an „allen komplexen Konstruktionen“ und sein „großes Bedürfnis nach Einfachheit“.

6 Sprache und Kommunikation
ln seiner bereits mehrfach zitierten Presseerklärung geht Delahaut davon aus, mittels Rückgriff auf primäre ästhetische Fakten die Basis zu schaffen für eine allgemeine, direkte Kommunikation. Dieser Wille zur Einheit der Kommunikation ist sozusagen die andere Seite der angestrebten Objektivität. Hans Richter 15) wurde bereits angeführt; er forderte, daß die „Grundlagen“ der Kunst „irrtumsfrei und lapidar“ sein müßten, um als „Sprache“ funktionieren zu können. Nun ist es verlockend, die Funktion der Kunst in Analogie zur Sprache zu sehen und in der Kunst ein universales Verständigungsmittel zu erwarten. Man darf aber dabei nicht vergessen, daß eine konkret verstandene Kunst 16) nichts „sagt“, kein Träger von Bedeutung ist, keine „Botschaft“ übermittelt und also in dem Sinne überhaupt nicht nach Analogie der Sprache interpretiert werden kann. Das bedingt der Konkretheitscharakter der Kunst, ihr „Antiillusionismus“ im Sinne van Doesburgs. Aber insofern kann man der Forderung Delahauts nach Kommunikationseinheit einen Sinn beigeben, als Reduktıon der bıldnerischen Mittel auf primäre Fakten die „Basiswerte“ unserer Visualität offenlegt, die e i n h e i t l i c h e n Basiswerte als Ausgangspunkt für die Verständigung hinsichtlich der Einheit der objektiven ästhetischen Prinzipien. Da diese Prinzipen als objektive vorgegeben sind, ist die Einheit der Kunst trotz der Mannigfaltigkeit der prinzipiellen Aspekte garantiert. Es gilt eben diese primären visuellen Fakten als Indizien der Einheit der Prinzipien offenzulegen. Daran arbeitet Delahaut, daran muß nach seiner Ansicht jeder Künstler arbeiten. Und es gelten immer noch jene Sätze von Hans Richter, 1921 in der Zeitschrift „de Stijl“ veröffentlicht 17): „Es ist ein Irrtum zu glauben, daß der Sinn der Kunst in der einzelnen Leistung beruhe, vielmehr stellt die Kunst selbst dem Individuum die allgemeine Aufgabe, den Teil seiner Arbeit, der dem Willen zugänglich ist, für den Bau und die Bereicherung gerade dieses Gedankens 18) zu verwenden. Solche gleichsam wissenschaftliche Problemstellung ist weniger eine Hemmung des Intuitiven … als vielmehr dessen elementares Mittel.“

Anmerkungen
1) Nicolai Hartmann, Grundzüge einer Metaphysik der Erkenntnis, Berlin 1965, S. 288
2) Der Autor dieser Zeilen sieht sich in seiner Beschränkung auf die neu3n Arbeiten Delahauts aus den Jahren 1968 und 1969 legitimiert durch den Künstler selbst, der ihm – bezeichnend für den Menschen Delahaut – schreibt: „Pourquoi toujours parler de ce qui est passé depuis si longtemps. J’ai l’impression que je vais ressembler à Metusalem.“
3) Hans Richter, Prinzipielles zur Bewegungskunst, „de Stijl“, Jahrgang 1921, Nr. 7, S. 109-112; zitiert nach: H. L. C. Jaffé, Mondrian und de Stijl, Köln 1967
4) Eine Psychologie des künstlerischen Akts hat zwar ihren eigenen Wert, ist aber für die Begründung von Geltung ästhetischer Produktion irrelevant.
5) Phänomenologie des Geistes
6) J. N. Chandler, Tony Smith and Sol LeWitt: Mutations and Permutations; Art International, Vol. XII/7, September 1968, S. 17.
7) Das ist eine Selbstverständlichkeit für Delahaut, den Seuphor den „Pionier der zweiten Generation der Abstrakten“ in Belgien nannte, in: Michel Seuphor: La Peinture abstraite en Flandre, Bruxelles 1963
8) s. Michel Seuphor
9) Theo van Doesburg stellte 1922 folgendes Postulat auf: „Die Kennzeichen des neuen Stilwollens dem alten gegenüber sind z. B.: … Wahrheit statt Schönheit, Einfachheit statt Kompliziertheit … “ (Der Wille zum Stil, „de Stijl“, Jahrgang 1922, Nr. 2, S. 23-32, und Nr. 3, S. 33-41; zitiert nach: H. L. C. Jaffé, Mondrian und de Stijl, Köln 1967) oder Hans Richter (a.a.O.): „Äußerste Ökonomie der Mittel. Nur eine wirkliche Disziplin der Elemente und elementarste Anwendung derselben ermöglichen es, darauf aufzubauen.“
10) „ln der visuellen Wahrnehmung wird eine Farbe niemals als das gesehen, was sie wirklich ist, d. h. als das, was sie physikalisch ist. Dadurch wird die Farbe zu einem sehr bedingten, von vielen Faktoren abhängigen Mittel in der Kunst.“ Josef Albers, interaction of color; zitiert nach dem Katalog der Albers-Ausste|lung im Rhein. Landesmuseum Bonn 1968.
11) Piet Mondrian, Die Verwirklichung des Neo-Plastizismus in ferner Zukunft und in der heutigen Architektur, „de Stijl“, Jahrgang 1922, Nr. 3, S. 41-47, und Nr. 5, S. 65-71; zitiert nach H. L. C. Jaffé, Mondrian und de Stijl, Köln 1967.
12) Die Wirkung des großen Formats als Potenzierungsmíttel der Konkretheit des Kunstwerks ist ja auch und vor allem von den Amerikanern gesehen worden: Al Held, Kenneth Noland, Frank Stella, Morris Louis u. a.
13) Vergleiche hierzu den Aufsatz „Systematische Visualität“ des Verfassers, erschienen im November 1968 in KONTAKT 1, dem Informationsblatt der Galerie Teufel, Koblenz. Ebenso Magazin KUNST Heft Nr. 36/1969
14) Vergleiche „Déclaration faite à la presse Iors de l’exposition de l’A.P.l.A.W. à Liège en 1968“
15) Hans Richter a. a. O.
16) Man vergleiche in der Poesie etwa die konkreten Texte Eugen Gomringers
17) Hans Richter a. a. O.
18) Nämlich der durch die Kunst verwirklichten kommunikativen Einheit der Menschheit