einheit und synthesis : hermann bartels

einheit und synthesis :  anmerkungen zu den arbeiten von hermann bartels

es ist ein simples faktum, daß die farbe zu ihrer sinnlich-realen existenz, zu ihrer konkreten bestimmtheit der form überhaupt bedarf: die form ist bedingung der farbe. auch die umkehrung dieses satzes gilt: die farbe ist bedingung von form. die form ist zu ihrer sinnlichen, konkreten bestimmtheit auf die farbe angewiesen, zwar nicht auf eine besondere, bestimmte farbe, aber doch auf farbe überhaupt. es liegt also ein echtes wechselseitiges bedingungsverhältnis beider qualitäten vor. sind sie nun zwar wohl aneinander gebunden, so ist doch keineswegs ausgemacht, ob ihre einheit eine ursprüngliche oder ob sie ihnen nicht vielmehr ganz und gar äußerlich ist. den nachweis der einheit von form und farbe als ursprüngliche hat der künstler dauernd durch manifestation dieser einheit zu führen. das gelingen dieser einheit ist ein zentrales kriterium seiner schöpferischen aktivität. hermann bartels erfüllt dieses kriterium mit souveräner leichtigkeit.

zwischen den beiden polen des reziproken bedingungsverhältnisses form- farbe sind zwei extreme positionen denkbar. albers z. b. hat sie abwechselnd beide eingenommen. man kann einmal das gewicht auf die formseite der relation legen und bei äußerst reduzierter farbgebung ausschließlich formale, „strukturale“ gesetzmäßigkeiten untersuchen (verwendung der „nicht“-farben schwarz und weiß in albers‘ „strukturalen konstellationen“). die farbe hat hier außer als mittel des puren sichtbarmachens keine wesentliche funktion. auf der anderen seite kann die farbe den absolutheitsanspruch für sich erheben und die form zu einem untergeordneten mittel degradieren, indem etwa eine gleichbleibende form das vehikel der „interaction of color“ wird („hommage“-serie von albers). beides sind legitime standpunkte, beide definieren nur bedingt das werk von hermann bartels. vielmehr unterscheidet sich die position von bartels von beiden möglichen extremen ebenso sehr, wie diese untereinander divergieren. der grund liegt darin, daß bei bartels die isolierung der beiden momente farbe und form, die in den bezeichneten extremen so weit wie möglich getrieben wurde, vollkommen aufgehoben wird, aufgehoben durchaus im sinne der hegelschen synthesis als „vermittelte unmittelbarkelt“.

die einheit der isolierten momente erweist sich dadurch als ursprünglich, daß die form durch ihre farbliche bestimmung eine neue valenz, ein neues gewicht bekommt. nicht schon durch ihr formales moment ist das gewicht, die bedeutung, die intensität, die wertigkeit, oder wie immer man es nennen soll, der konkreten bildnerischen einheit konstituiert. erst die synthesis des formalen und des farblichen moments bringt diese einheit hervor; die farbe verleiht der form eine erst durch die einheit begründete dimension der aktivität, und umgekehrt verleiht ebenso begründet durch die konkrete synthetische einheit erst die form der an sich bestimmungslosen farbe einen ganz eigenen sinn. für sich genommen haben die beiden glieder der einheit bei bartels keine bedeutung, keine existenz, keine „wahrheit“. erst ihre synthesis begründet ihre funktion, verleiht ihnen bedeutung, existenz, „wahrheit“. die form als konstitutives moment ist bei bartels nicht gleichgültig gegen ihre farbliche bestimmung; sie ist ohne diese nicht als solche zu denken. scheinbar paradox formuliert: dieselbe form, durch eine andere farbe bestimmt, ist nicht mehr dieselbe form. ihre wertigkeit, ihre konkrete, sinnliche existenz hängt entscheidend von ihrer so und nicht anders erfolgten bestimmung durch die farbe ab. das bedeutet: bartels ist weder überwiegend mit „interaction of color“ noch überwiegend mit strukturuntersuchungen beschäftigt. sein problem ist ausschließlich die durch die farbe bestimmte form, die durch „primäre“ synthesis begründete farbe und form, die übergeordnete einheit beider momente. weder erschöpft sich die funktion der farbe im kolorieren einer an sich „gültigen“ form, noch dient ihm die form als pures, unvermeidliches vehikel seiner farbuntersuchungen.

bartels baut seine bilder aus monochromen, von rand zu rand reichenden leinwandbahnen auf. durch falten und umschiagen der leinwand an den begrenzungen wird zugleich das zweidimensionale bild in richtung auf seine plastische dimension erweitert. die endlichkeit der fiäche wird transzendiert; das bild gewinnt objektcharakter. das gleiche ziel erreicht bartels in etwas modifizierter verfahrensweise bei seinen neuesten, seriell konzipierten arbeiten. die mehr oder minder schmalen, monochromen rechteckstreifen oder kreissegmente besitzen als tarb-form-einheit eigene existenz und vollkommene autonomie, d. h. als „bild“ oder „objekt“ ist jedes einzelne teil für sich fertig und abgeschlossen. durch aneinandermontieren der verschiedenfarbigen, für sich aber monochromen primär-einheiten entstehen neue, übergeordnete sekundär-einheiten, die in zweifacher hinsicht mehr sind als bloß äußere aggregate, an die sich nur noch relations- und ordnungsbetrachtungen anknüpfen lassen. einmal ist durch übereinanderlappen etwa der kreissegmente wie bei den gefalteten leinwandbahnen ein transzendieren der fläche erreicht, die sekundäreinheit ist plastik. zudem sind die sekundäreinheiten echte einheiten, ihr einheitscharakter ist durch ein für bartels spezifisches prinzip der komposition vermittelt. dies ist der grund dafür, daß bartels‘ werk trotz seines auf „primary structures“ reduzierten formenvokabulars (rechteckstreifen, kreissegmente) dennoch nicht nur wegen seiner intensiven farblichkeit, die ia bereits als wesentlich integrierender faktor in seinem schaffen aufgezeigt wurde, weit entfernt ist von jeglicher „minimal art“. die primäreinheiten werden zu einem gefüge integriert, einer neuen ganzheit, die mehr ist als nur die summe ihrer teile, mehr als ein aggregat. insofern liegt das uralte, europäische kompositionsprinzlp vor, dem die künstler der minimal art „eine ziemlich prätentiöse suche nach schönheit, ordnung, logik und anderen wertbegriffen“, wenn nicht schlimmeres vorwerfen (e. develing im katalog zur düsseldorfer minimalart-ausstellung1)). bartels modifiziert dies aber soweit, daß nicht nur die sekundäre, durch komposition begründete einheit unmittelbarkeit, autonomie und ästhetische relevanz beanspruchen kann, sondern auch die primäreinheit. während im klassischen kompositionsbegrift, die integrierten teile für sich keine existenzberechtigung hatten, vielmehr nur durch ihre funktion im ganzen gerechtfertigt waren, besitzen bei bartels auch die primäreinheiten ästhetisches eigengewicht. sie sind „unmittelbar“, autonom und doch fähig und bereit, in einer sekundären „synthesis“ der komposition aufzugehen: die „unmittelbarkeit“ der kompositionseinheit ist „vermittelt“ durch die „unmittelbarkeit“ der primäreinheiten.

ein weiterer punkt in bartels werk sei noch erwähnt. bei den objekten mit vertikalem, auf farbigen rechteckstreifen basierendem bildaufbau wird wegen unserer gewohnheit, gegenstände von links nach rechts bzw. umgekehrt optisch abzutasten, zu „lesen“, die vorgegebene struktur als rhythmus empfunden. die scheinbare statik wird aufgelöst zugunsten einer konkret realisierten dynamik, die dimension der zeit indirekt als Bedingung von rhythmus überhaupt ins spiel gebracht. ausdrücklich bezieht bartels diese neue, vierte dimension 2) in den bereich seiner ästhetischen mittel ein, z. b. mit dem objekt nr. 368 von 1967, einem weißen oval mit versclıiedenen farbbahnen und einem ungefähr im zentrum drehbar montierten, farbigen rechteckstreifen von ovallänge. die unendlichkeit der möglichen konstellationen erschließt eine unendlichkeit der ästhetischen erfahrungen. nach der überwindung der endlichkeit der zweidimensionalen bildfläche durch die plastizität der sekundären einheit entstand dem objekt in seiner einmal definierten räumlichkelt erneut eine schranke, wenn auch jetzt auf anderer ebene. erst mit der bewußten integration dieser neuen vierten dimension gelingt es bartels nun, das objekt in eine unverlierbare, konkrete unendlichkeit zu potenzieren. die möglichkeit der aufhebung der einmal eingenommenen konstellationen ist bedingt durch zeitlichkeit und weist auf diese als ihre bedingung hin, realisiert sie konkret.

so besitzen die bilder bzw. objekte von bartels trotz ihres sehr reduziert erscheinenden formvokabulars eine vielschichtige komplexität, „une notion plus complexe d’espace et de temps“ (georges peiller 3) über bartels), deren analyse erst ihren ganzen reichtum und ihre eigentliche ästhetische kraft erschließt. durch die konsequente beschränkung der formalen mittel ist eine reinheit der methode erreicht, die bartels‘ schaffen frei macht gegenüber modischen trends, während sich doch in den berührungspunkten mit eben diesen trends die relevanz seiner untersuchungen manifestiert.

Anmerkung
1) minimal art, ausst.-kat. haags gemeentemuseum, den haag; kunsthalle und kunstverein für die rheinlande und westfalen, düsseldorf; akademie der künste, berlin, 1969
2) zum problem der vierdimensionalität sei auf den aufsatz von joost baljeu im katalog zur van-doesburg-ausstellung im stedelijk van abbemuseum eindhoven 1968 hingewiesen.
3) 1. internationale triennale für farbige original-graphik. kunstverein grenchen, grenchen, 1958. texte von peiller, george und degenhart, bernhard